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宋澤萊／前半悲劇，後半喜劇──讀完《台灣新文學史》的若干感想 (上) 

‧聯合文學 2012/02/08

從博客來網路書店，買來陳芳明親筆簽名的《台灣新文學史》已經有幾個禮拜，不知不覺，我已經看完了所有的章節。每翻閱一次完畢，我就把書放回桌前世界文學史的書堆上。

【文／宋澤萊 】 從博客來網路書店，買來陳芳明親筆簽名的《台灣新文學史》已經有幾個禮拜，不知不覺，我已經看完了所有的章節。每翻閱一次完畢，我就把書放回桌前世界文學史的書堆上。然後，那燈光會照到那黑色的書面以及銀色的字體，發出一種光輝──素樸的、乾淨的卻也是堅實的那種光輝。 其實，剛拿到這本書的時候，我有些替陳芳明擔心，因為這本書這麼厚，足足有八百多頁的份量，我心裡想，會不會造成讀者過度的負擔，終至於影響書的銷路。這本書的前半部，在幾年前，我曾經在《聯合文學》雜誌上讀過，並且也託人影印了下來；那時，大概由於雜誌上的字擠成一團，很難閱讀，使我很感到壓力。我先設想，假如這八百多頁都像雜誌一樣，那就糟了。可是當我把書的前兩章讀完後，那種擔心就不見了。版面的寬闊，字體的放大，以及照片的恰當排列，將陳芳明那種流利的文章風格完全顯露出來，我很能忘我地讀它，幾乎就像讀他優美的散文一樣，瞬間就讀完好幾個段落，而且比閱讀其他人所寫的台灣文學史更容易心領神會。最後，我感到這是一本完全可以流行起來並且普及台灣文學認知的好書。這一點倒頗叫我感到意外。 之後的幾天中，我再把重要的章節讀了幾次，對於整本書的眾多優點（優勢）就更加清楚。這些優點，應該說大半都是陳芳明獨特的文學才情和長久的學養所形成，是如今坊間的台灣文學史所無法具備的，即若將來的台灣文學史恐怕也難以具有。我把這些優點略述如下： 首先，它深具文學運動史的特色。這本書的分期，和葉石濤的《台灣文學史綱》以及許多台灣文學史是相若的，差不多每隔十年就是一期。不過，陳芳明幾乎在每個時期的前面，都會提到當時重要文學團體本身的活動；甚至是文學團體之間的相互對抗或合縱連橫，也都明晰地被書寫出來。並且這些活動都深深連結了同時期台灣的廣大政治社會運動和國際觀關係的變遷。讓讀者的我們知道，形形色色的文學怎麼在大社會裡前進發展；文學和政治之間又如何相互牽扯，相互交融。讀了這本《台灣新文學史》，就好像多讀了一本台灣政治社會史的書，算是額外的收穫。這種特色，說開來是因為陳芳明本身是歷史學者所造成，只有對台灣的政治社會史做了極深刻研究的人，方能高明地做到這一點。假如由單純的文學家自己來寫文學史，恐怕就不會有這個效果，至少也會減色，因為文學家對政治社會並不總是能那麼地專門和關心。 其次，它能成為一種類如「台灣新文學作家辭典」的那種書。由於這本書的篇幅甚大，本質上，就可以容納許多的文學活動敘述和作家的介紹。特別在作家介紹的這方面，這本文學史頗具特色。當然，陳芳明並沒有做了每個新文學作家的介紹（有些蠻重要的作家還是意外地被忽略了），但是大部分重要的作家都被羅列在裡頭，構成龐大的作家拼圖。由於作家介紹裡寫了類似文學評論的那種文字，使得介紹有了一種深度，而不是一般文學史的表面的作品篇名羅列。在所有作家的介紹評論中，我認為詩寫得最好，小說、散文也不弱。陳芳明往往能在有限的行數裡，就把作家的特色彰顯出來。能有這個本領，說開來，還是因為他本身是詩人、散文家的緣故。要是一般單純的史家，必不能做到這一點。事實上，這本書若加上了索引，就會變成基本的、優秀的「台灣新文學作家辭典」。 再其次，它可以被當作是目前台灣文學研究的一部分縮影。在閱讀完這本書以後，我直覺地感到，這本書所以能寫成，必然是受惠於最近這幾年台文研究系所對台灣文學的深度研究。因為許多地方，它顯示出其他文學史無法具備的嚴謹、細膩和準確。陳芳明在寫這本書的期間，似乎也曾因為許多新研究出現，屢次修改過他的文章。如此，我們可以說，在這本書的背後，其實是站著一個巨大的台灣文學系所的身影。許多台文系所這幾年所做出的努力，或多或少投影在這本書裡，協助構成了這本文學史。因此，我們也可以說，假如有人想要知道目前台灣新文學研究的成果，這本書大概能提供一個梗概。同時，這本書的出現，也劃開了「專業的台灣文學史」與「非專業台灣文學史」之間的差別。以往，尚未有台文系所的時代，所寫成的文學史難免隨意；如今又受到後現代歷史學的影響，寫作歷史書籍成為人人的權利，即使是未與任何台文系所有密切關係的人，也都很勇敢地提筆寫作了許多有關「台灣文學史」、「台灣文學史論」之類的書。不過，這本書的出現，多少能夠提醒大家，假如要寫台灣文學史或史論，加入台灣文學系所先做一番研究，或是閱讀台灣文學研究系所近年的研究成果，還是很有必要的；它能降低一些「江湖味」，使文學史變得比較嚴謹、細膩和準確，而不至於太廉價。陳芳明的這本《台灣新文學史》所以能避免非專業的毛病，說開來，還是因為這幾年，他身在台灣文學系所的緣故。 以上，就是我所能明顯感到的這本書的優點，也是其他台灣文學史難以具有的優勢。  宋澤萊／前半悲劇，後半喜劇──讀完《台灣新文學史》的若干感想 (下) 如此說，是不是就表示這本書完全沒有可以商榷的地方呢？答案是否定的。世界上並沒有十全十美的文學史，我們仍然可以嚴格地挑出裡頭的一些盲點。 比如說，在史家技藝上所使用的布局模式，《台灣新文學史》可能出了些微問題。按照後現代歷史學者海登．懷特（Hayden White）的說法：一個歷史的撰述者將要敘述一段歷史以前，會在傳奇（浪漫）式（Romantic）、悲劇式（Tragic）、喜劇式（Comic）、譏諷式（Satiric）四種模式裡先選取一個，然後才開始他的敘述。由於陳芳明肯定了台灣割日以後的文學是按照後殖民理論來發展的；簡言之，他肯定了台灣在割日以後迄今就是一塊典型的殖民地。被書寫的客體既是殖民地，史家又要站在被殖民者的悲哀立場來書寫，那麼這本書應該是採用「悲劇式」的敘述比較恰當，其他的方式都有些不易或不宜。剛開始，陳芳明似乎在無意識中也同意了這一點，因此，從割日以後到1950年代年這一段的文學史，他遵循了悲劇式的寫法，殖民者作家和被殖民作家判然被分別出來，著實地寫出了殖民地文學發展的萬般困境，以及被殖民的作家的抵抗、反叛、死亡，的確非常精采，能博得我們許多的眼淚。但是，在1950年代以後，這種悲劇式的書寫不見了，被殖民作家的困境很少再被敘述，殖民者作家和被殖民作家幾乎不再有區別，介紹殖民者作家的數量和篇幅也不少於被殖民的作家。 由於殖民者作家的人生際遇和文學作品都是比較得意的、豐富的、彩色的，他們大規模地占有了這本書，使得這本書的後半成為一種喜劇的書寫，變得有些喧嘩狂歡的味道，真的就有點像陳芳明在書末所說的：「上一輪的文學（注：指割日以來的百年新文學）奼紫嫣紅，繁花爭豔……。」（頁793）結果這本書就變成前半部悲劇，後半部喜劇的扞格現象，看來前後的敘述不太協調。這就可惜了陳芳明原本的高瞻遠矚，他早就已經準確地把握了台灣文學百年來的反殖民這種悲劇歷史性質，也實際動手精準地敘述了一半，但卻無心將它貫徹到底，終於使書的後半部敘述顯得有些偏斜，為讀者留下了一個不小的問號。另外，比如說，這本書對於母語文學的敘述非常不足，不但日治時代的母語文學發展一筆掠過，戰後的母語文學完全缺乏，這是不妥的。 須知，母語文學中的「台語（福佬人）文學」和「客語文學」夾帶著他們真正的族群感受，是以前的北京語文學所不能表達的，也是最典型的反殖民台灣新文學。這種文學在1980年代中期後急速發展，作品的量已經累積到研究者終生難以閱讀完畢的程度。同時福佬人和客家人共占有台灣總人口的百分之八十五，掉頭不理代表著他們深度心聲的文學，就等於放棄了傳達大部分台灣人真實感受的大好機會，無論如何看，都是很可惜的事。這一點可說是《台灣新文學史》一個明顯的失誤！ 不過，局部性的不協調與失誤並不一定不能調整更正，只要透過未來版本的增刪或增補，就能糾正這些問題。至於《台灣新文學史》的優點（優勢），無論如何看，都是當前其他的台灣文學史難以企及的，它們已經使得《台灣新文學史》站在一個台灣文學史創作的頂峰，也許要好幾十年之後，才會有人超越它。 陳芳明自述他用了十二年，歷經許多的挫折和奮鬥才寫出這本書。可是，在我的感覺裡，卻彷彿感到這本書的寫成不只區區的十二年。1981年年底，我在美國西部與他見面（那是我們第一次的見面），他曾帶我到一個新墨西哥州的市鎮的偏僻小地方走了一趟，為了逃避國外K．M．T祕密警察的干擾，他躲在那個地方，既窮困又危險地辦著《美麗島周報》。那時，他就已經開始受苦，年輕的臉面就已經有了極深的滄桑。到了今天，他終於寫成了這本書。我總有一個幻覺：由1981年開始，他整整寫了三十年，才寫出了這本書。這本書是真正可以使他在台灣文壇上永遠留名的著作，也使他三十年來的受苦沒有白費。 現在，陳芳明也已經逼近六十五歲的年紀，我推估他至少還會有二十年的時間可以在文壇上再做一番奮鬥。我也可以推估，未來的這段歲月，將是他人生中最輝煌的時段。等到這些歲月完結，他必然又將創造另一個文學的高峰，讓更多的人可以讚嘆、敬佩！ ◎作者簡介 宋澤萊 本名廖偉竣，1952年生，雲林縣人。國立台灣師範大學歷史系畢業，國立中興大學台灣文學研究所碩士，美國愛荷華大學國際作家寫作班成員。曾任大葉大學文學授課駐校作家；現任彰師大台灣文學研究所短期授課作家。著有「打牛湳村系列小說」、《廢墟台灣》、《血色蝙蝠降臨的城市》及台語詩集《一枝煎匙》等十數種著作。最近著作為《台灣文學三百年》。

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附：袁哲生評蔣勳《島嶼獨白》，文中錯字應為使用文字辨識系統將紙本轉為電子檔案卻未詳加校定之結果（如「艮」、「旬」）。
 
【文／張瑞芬】

不知怎的，早些年蔣勳的散文一直令我想到奚淞。這兩個風神俊逸，年齡相仿的美男子，都曾在年輕時赴法國巴黎學畫，詩心、畫筆、書藝、佛法，把傳統的散文寫出了另一個獨白札記的流派來。不僅如此，他們筆下那種不落言詮的，入世的，刻劃眾生相的專注，又和八○年代本土寫實如王灝、吳錦發不甚相同。當時在台北，蔣勳、奚淞、林懷民這三個同齡人，堪稱最能彰顯浪漫前衛風格的狂飆運動三傑。而今看來，三人之中，蔣勳又無疑是在友朋間文學道路走得最長最遠的一個。

在二十一世紀的前十年，蔣勳差不多以《天地有大美》、《美的覺醒》、《身體美學》，外加一本論孤獨哲學的《孤獨六講》，一本談中西藝術起源的《美的曙光》，建立了他散文美學大師的地位。2011年《此生──肉身覺醒》，在心肌梗塞入院後，頓悟了肉身的極限，蔣勳從中西文明與宗教的角度看人體美學，把《身體美學》裡的中西異同論和早年小說集《傳說》裡的佛經故事再深化。從《此生——肉身覺醒》封面上看，一身白衣，趺坐巨石上的蔣勳，不見了年少丰采，倒有幾分白眉道長的模樣。照這樣再寫下去，恐怕快要印證當年王德威「太多歡喜讚嘆，起滅劫毀，肉身繁華，難免有劃地自限之虞」的預言了。直到《少年台灣》這本2012年即將出版的新書，在冬夜的燈下，使我欲罷不能的讀了整晚，整個兒呆住了。

《少年台灣》這本書，不僅僅是自述年少往事，蔣勳自言取名的原意是因為台灣有一種獨特的，「年輕的精神」。年輕是野性難馴，同時也是一趟又一趟冒險的旅程，從年輕時他就喜歡背著背包一人旅行，一路記下了不少所思所感。這一系列文章1999年寫了一部分發表，中間停筆六年，直到近幾年才續完。明確一點說，它不是一本傳統定義的散文，除了〈少年龍峒〉那七篇是童年自述之外，其他全是他人的故事，說是小說集也不為過。集集、水里、南王、望安、白河、九份……，地名是台灣的小鄉鎮，雜糅了小說筆法與詩意獨白，說著一個個「人與地」的動人故事。蔣勳把文體的自由度放到最大，延續了他行文一貫的隨性任真，直見本心。讀著讀著，我竟感覺蔣勳九○年代中期《人與地》、《島嶼獨白》時筆下的入世熱情彷彿回來了，只是用了更冷靜更穿透的方式來看人間而已。

就拿《少年台灣》裡的〈少年豐山〉這篇來說，那個背包裡帶著素描本的少年阿政，只為了一時興起，想看草嶺附近豐山溪底的巨石，於是在交流道攔到一部都會科技男的便車。漫漫長路上，兩個猶如異次元時空的外星人，心靈微妙的相互撞擊著。這偶然的相聚與告別，是不想帶有任何牽掛的。早在1990年散文集《今宵酒醒何處》（又名「路上書」）序言中，蔣勳就說過這段在歐洲流浪兼搭便車的心情，只是當時他的文字還需要藉助柳永的楊柳岸曉風殘月來襯托，現在舊事重寫，並將它小說化，脫去了不必要的裝飾，竟自在從容，成了另一體式。又如《今宵酒醒何處》另一篇〈芭樂樹始末〉與《人與地》中〈分享神的福分〉，二十年前就發想了的，可不就是自己的大龍峒童年往事？當時看來筆意清淺，無甚可觀，如今蔣勳在《少年台灣》〈少年龍峒〉將它延展開來，作了更細膩的發揮。一個孩童的眼裡看到的大人世界，是那麼無理可喻，華麗與傖俗並存，喜悅與酸楚交織。戲台下的愁慘人生，廟後的破落貧戶，防空洞裡有個瘋子，教室裡永遠是無解的惡補習題。小學同窗輟了學去跳八家將，早早讓他見識到人生粗礪的一面；商店街後巷老太婆面無表情煮著油麵，那一株無望的芭樂樹，永遠水淋淋泛著霉綠的光。

從1980年哀哭母親的「少年中國」，到2011年回望成長之地的「少年台灣」，三十年家國，散文蔣勳，走的是一條何其漫長的道路？

《少年台灣》裡的〈少年龍峒〉諸篇，很令人想起周志文近年的《同學少年》，一個外省孩子的台灣經驗，荒瘠童年。所不同的是蔣勳的家庭成分畢竟好一些，即使《萍水相逢》的〈南風吹起〉曾描述家中食指浩繁，家用拮据，像葛亮《七聲》裡機關大院的小少爺，他就是打赤腳，也比其他孩子顯得白淨美麗，面容端穩。而那些《少年台灣》鄉鎮荒野裡形形色色的人物圖像，全是草芥般自生自長的莿桐野花（沒有一個是知識分子），這不也正是蔣勳九○代中後期《人與地》和《島嶼獨白》意念的延續？只是這回不再用情慾異色與超現實來包裝了。人物寫得具象一些，意境紛飛如詩，情節具延展性，反而更顯大器。〈少年扇平〉、〈少年鹿港〉、〈少年笨港〉、〈少年東埔〉諸篇裡，殖民者、海盜、紅毛水手、蕃社頭目與布農族小獵人陸續登場，已然影影綽綽有幾分台灣史的味道，而〈少年苑裡〉女尼與鄉下國小校長的對話，〈少年通霄〉裡海濱婦人與遺腹子的衝突，情節收斂不語，海浪拍湧不盡，更添涵泳綿長的餘味。

照張曉風的定義來說，三歲來台（母親且是正白旗滿人後裔）的蔣勳，算是外省人「第一代半」（被父母牽著抱著來的小孩），父親由軍職轉任公家機構，成分也不甚「普羅」。但有趣的是，1980年陳映真（許南村）為蔣勳詩集《少年中國》寫的序文〈試論蔣勳的詩〉（注），竟是把他和七○年代寫《吾鄉印象》的吳晟並論嘉許的。遠在法國的蔣勳遙想未曾謀面的中國，和彰化溪州圳寮村吳晟寫腳下的泥土與稻田，竟不約而同站到了虛無（現代派）的對立面。故鄉的定義，曾經是那麼不同，而如今讀者看著蔣勳《少年台灣》裡那大龍峒頑童穿街走巷，蹲在鑼鼓喧天的保安宮前，看不完的庶民演義、酬神歌仔戲，竟彷彿和邱坤良打赤腳在宜蘭後山南方澳漁港看的同一齣一樣。

蔣勳的散文歷程，事實上是經過了小說的迴游與詩的轉喻，才終於抵達的終極祕境。大學時期就寫過〈勞伯伯的畜牧事業〉這樣熱血憤激的小說，七○年代留學法國巴黎讀藝術研究所時，在保釣與海外學生運動的浪潮中改寫新詩，徘徊反思著民族情感與文化認同。八○年代，蔣勳回國接編《雄獅美術》，並任教輔大、東海，才有了情致雋永的山水三書（《萍水相逢》、《大度．山》、《今宵酒醒何處》）。《萍水相逢》作為第一本散文集，出版於1985年，當時蔣勳已經三十八歲，正擔任著東海美術系系主任。這三本書凝練、疏淡、優雅、寫意，就像河水發源地一般清澈見底，代表了他早期散文的基礎風格。然而要到九○年代中後期《人與地》（1995）和《島嶼獨白》（1997），蔣勳散文才進入了飛瀑銀練的激流險灘，而他的人生，也約當同時辭去東海教職，預示了《寫給Ly's M－1999》（1999）、《給青年藝術家的信》（2004）情書系列的到來。

《人與地》和《島嶼獨白》這兩本書，是蔣勳散文一個重要的轉折點。《人與地》足跡遍及印度、西班牙、烏蘭巴托、台灣、西湖、貴州等地，述說一個個苦行者浪跡天涯的故事。但〈西門町〉、〈七○〉諸篇畢竟悄悄觸及了台灣社會與文化的脈動，頗可視為蔣勳本土意識的發軔。而被袁哲生戲稱為「後天免疫不全流浪症候群」的《島嶼獨白》，主要是形式上完全背離了傳統散文的寫法，夾雜了詩、散文、小說、甚至寓言的元素，藉由一男子伊卡和飄忽不定的黑狗，反覆演練著孤獨與背離世界的美學。身體在島嶼（台灣）流浪，心裡卻渴望「在島嶼上建立一種獨白的革命，拒絕溝通，拒絕妥協與和解」。如自序所稱，這是一本「使人逃亡的書」，也是「寫給孤獨者的書」。蔣勳由此建立了中期散文「獨白」的形式，這也是他文字最為華麗奢靡的時期，一直延伸到《寫給Ly'sM－1999》、《給青年藝術家的信》都是這個範圍。我們試著比較以下兩段文字：

人在小小的島嶼上陸續變成馬了……那些島嶼最後的一批居民，陸續在你的夢中一一變成了彩色繽紛的馬，牠們搖動著如熱帶魚尾鰭的鬃毛，牠們如鳥展翅，牠們曾經如何熱愛自由無拘束的生活，奔跑於島嶼的丘陵、河流四周與浪潮沙灘的海域。牠們在一片翻飛的芒草花中靜靜奔跑著……（《島嶼獨白》〈非馬〉）

我的肉體病痛著，感覺到記憶、思維、渴盼一點一點沉澱。身體的高熱產生一種虛幻，彷彿浮游在茫漠的空中，但是，對生存的慾望卻如此驚人的膨脹，膨脹到近於一種原始的細胞分裂的狀態，好像是種籽從果實中爆裂飛撒開來，好像水族的魚蛙鼓動大腹，排擠成千上萬的卵，好像一時孵化的蛹，蠕動推擠著。（《寫給Ly's M－1999》〈憂傷寂寞的一張臉〉）

再與1985年的散文集《萍水相逢》〈渡口〉文字對照來看：「我們常常被一點小小的事驚動，誇張著自己的憂傷、苦惱，心裡的痛，然而走到這陽光下，山河蜿蜒，彷彿亙古以來，眾生的苦樂都沉澱成一種清明，無苦無樂的安靜，還是那一個最初的天地罷了」。《島嶼獨白》、《寫給Ly's M－1999》的「獨白」體式，不但文字綿長糾結，比起「山水三書」時期的疏淡雋永，那強烈的痛苦和張力，也藉由華麗或變形的想像，彷彿就要穿膛而出，奔湧而下。

《島嶼獨白》裡，神話中被幽囚孤島的伊卡魯斯父子，用蠟製的翅膀來對抗地心引力。那種亟欲尋求出路而不得的痛苦，也表現在約當同時的小說集《因為孤獨的緣故》（1993）與《情不自禁》（2000），充滿了動物屠戮的血腥異色上。情書系列的《寫給Ly's M－1999》與《給青年藝術家的信》，到底該歸入散文還是小說，正如同《邱妙津日記》一樣無解。基本上那是一種散文形式的反動，作著困窮的掙扎，試圖脫去一切束縛，道出心底的靈光。在1997年接受魏可風專訪的〈在孤獨裡獨白〉一文中，蔣勳就是這麼說的：「我不在意形式上是詩、散文還是小說，但是我在意那是不是真正發自內心的獨白」。

2005年以下，經歷了父母相繼辭世的哀傷，《只為一次無憾的春天》後，蔣勳陸續推出「美學系列」諸書，包括《手帖——南朝歲月》（2010）、《此生──肉身覺醒》（2011）。結合了慢活趨勢，環保潮流，成為生活美學與心靈療癒系主流散文，獲獎連連。反而長篇小說《祕密假期》（2006）在同志文學愈趨成熟的近年，光芒有些被後起之輩如許正平、徐譽誠或王盛弘掩蓋了。

同志書寫，其實恐怕不是蔣勳的強項。從中國情懷到在地台灣，也並不是容易的一步。反璞歸真的終極境地，終究並不是遁隱於虛無世界，於是在停筆六年（2000至2006，好事者自可去臆度莫須有的意識形態）之後，蔣勳還是把《少年台灣》續完了。在八里淡水河岸的畫室裡，回想起青春生命以及過往悸動，台灣這塊土地自有她不羈的生命力。而他的生活和島嶼是這樣不可離分的牽繫著，像纜繩之於渡輪，他與友朋們的原初童年，水淋淋的在陽光下閃耀著金光。

我始終覺得，《少年台灣》精神上是承繼《人與地》的。那是一點浮世的餘光，不絕的想念，是《人與地》裡花東海岸的〈靜浦婦人〉，俗豔疲憊，茫茫無未來的旅館老闆娘；也是〈大河即事〉裡小鎮醫師和感染梅毒死去的妓女梅紅。少年蔣勳在異國孺慕懷想中國苦難而聖潔的母親，暮晚之年，年屆花甲的他卻憐惜起台灣的庶民圖像，紅塵眾生。或許他從未放棄切實的生活，反倒是在近年的修行中，更接近了圓滿的感謝，歡喜的領悟吧！

我也始終難忘的是，蔣勳《給青年藝術家的信》第七封信〈童年的聲音〉裡的一句話：「潤物細無聲」。詩人是在眾多喧嘩裡聽到了「無聲」。漫長寒冷的冬天過去後，會有一種不易察覺的溫暖和濕度在空氣中氤氳著，滋潤著大地上等待甦醒的所有生命，而詩人只是靜靜諦聽著這一切，用全部心裡的期待與渴望聽著。也於是創造了他的藝術顛峰。

注：陳映真曾是蔣勳就讀強恕中學時的英文老師。陳映真〈試論蔣勳的詩〉一文，原收入蔣勳詩集《少年中國》（遠景，1980）及同書改版的《眼前即是如畫的江山》（東潤，1992），亦收入陳映真《孤兒的歷史，歷史的孤兒》（遠景，1984）。

◎作者簡介

張瑞芬

1962年生，台南人，東吳大學中文博士，逢甲大學中文系教授。近年寫作書評，並致力於台灣當代散文整理與研究，著有《未竟的探訪──瞭望文學新版圖》、《五十年來台灣女性散文．評論篇》、《狩獵月光──當代文學及散文論評》、《臺灣當代女性散文史論》、《胡蘭成、朱天文與「三三」──臺灣當代文學論集》、《鳶尾盛開──文學評論與作家印象》、《春風夢田──台灣當代文學評論集》等。   

每周新書金榜--島嶼獨白 後天免疫不全 流浪症候群

【袁哲生／評介; 蔣勳 著】

流浪是古老的病徵，在《島嶼》上，流浪者以「獨白」形成抗體，用「獨白」來對抗「囚禁」，各式各樣的囚禁，例如知識、城市、媒體，例如麻木、媚俗，例如資本主義。在古老神話中，被囚禁在孤島的伊卡魯斯父子用蠟製的翅膀來對抗地心引力；在現代，流浪者則以獨白來對抗「被解讀的命運」，對抗專事曲解的怪獸，因為「太多的『對話』，使整個島嶼流失著最純粹的人的獨白」。伊卡魯斯蠟製的翅膀被太陽所熔化，而獨白的純粹則被城市的喧囂所腐蝕，於是，詩人說：「我嘗試在島嶼上建立一種獨白的革命，拒絕溝通，拒絕妥協與和解……我喜歡自己的獨白成為不可解的詩句。」 詩旬是注定要被解讀的。在流浪者的血液內，獨白的抗體奮戰不懈，伊卡魯斯的後裔，在城市失重的族群，繼而以橫向飄忽的行蹤，來對抗垂直沈重的墜落，流浪的經緯，逃亡的座標於焉開展交織。疫區已然成形，在流浪免疫系統的缺口上，流浪者的獨白不絕如縷。詩人說：「獨白是島嶼唯一的救贖。」 流浪者沒有地圖，因為地圖上沒有標示心靈的途徑。獨白者是不欲溝通的，因為獨白帶有濃重的鄉音，一如艱深的現代詩句或晦澀的抽象線條，用來抵抗感官的麻痺和心智的喪失。在《島嶼》全書中，眾多獨立而又毗連的篇章，宛如糾結奔騰的神經纖維，其間夾雜了原始聚落的菌絲，更不乏現代文明的膿血。「有一個叫伊卡的男子，和他時而出現，時而消失的狗，可能是獨白的主人。」伊卡和狗在漫長的旅途中挖掘、繁殖出各自的符號，如吟遊不絕的奏鳴曲式，時而瑰麗奇詭，時而感時憂國。詩人說：「島嶼將有新的領袖站起，宣告著孤獨的意義，宣告著如何從甜膩媚俗的生活出走。真正的幸福將是一次又一次在孤獨中的自我放逐，從安逸、耽溺安逸的生活中出走，永不老去地狂渴於山的高度、海洋的深邃，永不老去地在每一次花季中燦爛地綻放自己。」獨白將是新的革命語言。精密的分工，嫻熟的複製。數字、龐大的數字、更龐大的數字，島嶼的市艮受巨浪般的統計數字狂捲，亦受安撫。在城市中受豢養與催眠諸多世紀之後，中產階級開始提起行囊，那古老的謎題又被再度提起，關於麻木和疲憊的，關於肉身的，關於流浪症候群的。 古老的洞穴中，先艮在岩壁上刻下山巒、樹叢、牛羊和人群，忽然有一天，一個背對著聚落的孤單人影，在地平線那頭浮起又下沈，漸行漸遠，不再回頭。先民感到迷感，這樣的現象無以名之、無從查明，直到某一天，人們嘗試用一齣悲劇來解釋，配上流浪者的獨白。流浪的病史從此展開。 【1997-04-14/聯合報/47版/讀書人周報】

   

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日裔英國小說家石黑一雄的新作 Nocturnes: Five Stories of Music and Nightfall 即將在五月出版。本書是由五個主題相關但情節不相連的短篇故事所組成，但是在《衛報》記者與石黑一雄的訪談

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